《平凡的故事呀4》Hiemalspire

26、第 26 章 县里的采风

　　县里的采风活动结束后，白小七没有立刻回省城。他在县城多待了两天，自己租了一间便宜的小旅馆住着，把三天的速写全部整理了一遍，分门别类地排好顺序，又拿了两天时间把其中最有感觉的三张速写扩成了小幅的水彩成稿。一张是那座半山废弃村落里的纺车，一张是窄巷里被屋檐切窄的天空，一张是供销社门口叠压的两层门。三张画放在旅馆房间的小桌上晾干的时候，午后的光从窗口斜照进来落在纸面上，把水彩的色层照得透亮。

　　他把这三幅小稿拍好照片存进手机里，然后退了房上了回省城的班车。车上人不多，他挑了个靠窗的双人座，把帆布包搁在旁边的空位上。车开出去之后他靠着窗看外面的县道两侧不断变换的景物——麦田、菜地、零落的村舍、偶尔一辆拖拉机突突地迎面开过。他看着看着从包里掏出速写本，用铅笔在本子上画了一排正在往后退的电线杆，电线杆之间的间距随着车速的变化而忽密忽疏，他把那种间距的变化用铅笔的停顿长度记录下来，画完一排十二根杆子之后抬头看了一眼窗外，又是一排新的杆子正在涌上来。

　　回到学校的那天是二月九号，校园里寒假的气氛还没散完，人少，安静。白小七把旅馆里画的三幅小稿贴在画室的墙上，然后坐下来把采风期间所有的速写摊在桌面上重新看了一遍。他看了将近两个小时，看完之后把速写分成三堆：一堆是窄巷天空系列的变体，一堆是废弃村落里的室内物件，一堆是不同乡镇的人物和工具细节。三堆速写之间的风格差异比他在采风过程中感受到的更大，窄巷系列偏重空间结构的实验性，遗物系列偏重质感和时间的痕迹，人物系列偏重具体的动作和手的姿态。三堆东西放在一起的时候各有各的面貌，可他知道它们只是还没有来得及被揉成一个整体，再给它们一些时间，等它们在他脑子里自然发酵了之后再回头看，关联点应该会自己浮出来。

　　二月中旬，附中的寒假结束，新学期开始了。白小七升入了高二下学期，课表上多了几门选修课，他选了一门"综合材料实验"和一门外聘教授开的"当代中国绘画批评"。综合材料课他感兴趣，因为它要求用两种以上的非传统材料结合绘画媒介来创作，跟他一直以来的水彩和丙烯路线有足够的距离。他在这门课上做了几组尝试，把速写纸贴在粗麻布面上，然后用炭笔和丙烯结合着画，麻布的纹理透过纸面渗出来，跟画面的线条产生了一种他之前没有预料到的互动效果。第一幅作业他画了一个极其简单的东西——一片枯叶的放大局部，炭笔勾勒叶脉走向，丙烯薄涂叶面的底色，麻布自身的经纬线在画面中充当了叶肉组织的替代肌理，整幅画看起来像一片正在从纸上长出来的叶子。

　　批作业的时候外聘的副教授在画背面写了两个字："手顺。"白小七看了之后觉得这个评价比他预想中更轻巧，可转念一想"手顺"两个字本身就意味着他使用新材料时没有卡顿，没有不适应的僵硬感，这比他花哨地炫技更值得被记下来。他继续在综合材料课上做了一系列以"遗物"为主题的小幅尝试，把从废弃村落带回来的几块碎陶片粘在画纸上，用丙烯在陶片周围画出它们被翻动之前的位置和阴影关系。碎陶片本身的立体感跟平面绘画的二维空间形成了对撞，画面里既有实物的厚度也有颜料的厚度，两层厚度交叠着站在纸面上。

　　绘画批评课给了他另一种刺激。外聘教授在第一次课上就布置了一篇短文，让学生写一段对某个当代画家的个人看法。白小七选了一个跟他路子不近的抽象表现主义画家来写——他选了赵无极，一个他读画册时反复翻过但始终觉得自己理解不透的人。他花了一周时间把赵无极的几幅代表作品反复看了很多遍，然后写了一篇短文，写他在那些看似纯抽象的画面里看到了一种跟乡土类似的"根性"，只是那根性不在具体的土墙和手上了，它落在了一种更宽的东西上——颜色之间的关系、笔触之间的节奏、画面整体的空间气息。他写完那篇短文的时候忽然意识到，自己以前觉得看不懂抽象画是因为他在用自己的标准去要求别人的画——他看画的时候总在找"这是什么""画的是什么地方""有没有具体的人"，而赵无极的画里没有这些东西，只有颜色和形状本身在自主地构成关系。如果他放下"这是什么"的问题，只去看"这个颜色跟那个颜色之间在干什么"，那些画就开口了。

　　他把短文交给教授之后的一周收到了批改反馈，教授在文末写了一句话："你的观察切到了问题的核心。能看懂跟自己不同的东西，说明你正在从'画什么'往'怎么画'的方向走。这两者之间的转换是所有画者都要过的坎。"

　　白小七把那句话抄在了速写本上，跟周怀远的手写册子放在同一页。两段话在纸面上并排放着的时候形成了一种呼应，一个在说"画里的世界要有远近之间的呼吸"，一个在说"从'画什么'转向'怎么画'"，两段话指向的方向不一样，可它们落在同一个人的创作逻辑里时可以互相补充。

　　二月底他做了另一件事。他去了一趟省城美术馆的资料室，调出了近三年"本土新生代画者联展"的所有参展作品目录和部分展览评述。他把那些评述里提到乡土题材的部分全都做了摘录，用卡片记下来，攒了二十多张卡。然后他花了一个下午把这些卡片按不同关键词分类排列，排完之后发现"乡土题材"这个大类里被讨论最多的几个方向是"记忆与现实的张力""场景对视角的塑造""个人体验的公共性转化"。他在自己的作品里对照着这三个方向各自走了一遍，记忆与现实张力那一条他觉得自己做的最多，场景对视角的塑造那条他在窄巷系列和长卷里都试过但不够系统，个人体验的公共性转化那条他在画册和讲座中已经接触到了但还没有足够清晰的自我认知。

　　他开始在速写本上整理一份自己的创作笔记，把每一幅重要作品标上它对应的方向标签。母亲的手对应记忆张力那条，《镇口》对应视角塑造那条，《看见》对应公共性转化那条。他把标签写在每张速写缩印图的旁边，像是在给一幅幅画做身份登记，登记完了发现他过去几年的作品分布在这三条线上大致均匀，没有哪条线特别多也没有哪条线特别少。这个分布让他稍微放心了一些，说明他的路子没有偏，三条线都在往前走，只是走的速度和呈现的阶段各自不同。

　　三月初始，综合材料课的期中作业他交了一组四幅的系列，主题定为他采风时看到的那些"新旧并排"的场景。四幅画分别画了供销社的卷帘门和旧木排门叠压、新铺的水泥路和旁边的青石板老路并行、电线杆上缠着的旧铁丝和新的绝缘胶带缠绕在一起、还有快递车跟芦花鸡同框的延续性创作。四幅画的尺寸统一，装裱方式也统一，并排挂在教室后面的展墙上时视觉上的整齐感加强了它们之间主题的一致性。课后同班几个人围过来看，有人问"你那个快递车和鸡的组合是你自己想的还是真看到的"，白小七说是真看到的，那人说"我看完了觉得心里有点堵，说不清为什么"。白小七说堵就对了，他画的时候也觉得堵，那种堵就是新东西和旧东西站在一起的时候它们之间其实没有对话，只是彼此挤着，空气不流通。

　　那组作业得了高分，副教授在他作业背面的评语里多写了一行字："这组东西的'堵'是对的感觉。保持这种不舒服，不要把它画顺了。"

　　白小七把作业收回来的时候把教授的话又看了一遍。他忽然想到，从最早在土墙上画芦花鸡到现在的这组"新旧并排"作业，他的画面风格一直在变——从生涩到松弛，从手紧到手顺，从看见什么画什么到有意识地安排画面里的冲突和张力。唯一没有变的是他一直在画同一个东西：他生活的那个世界在某一瞬间留给他的印象。那个世界里的东西在变，他的笔也跟着在变，但不变的是"把印象留下来"这个动作本身。

　　他从桌上拿起一支削好的铅笔在指间转了一圈，笔杆的木质在旋转中划过指腹留下轻微的涩感。他把那支笔放回笔筒里，然后拉开抽屉，翻出最早那根已经短到只剩一截笔头长度的烧焦树枝——他还留着它，用一小段透明胶带裹住防止炭粉蹭得到处都是。他把它从抽屉里取出来放在手心里端详了一会儿，又放回去了。放回去的时候他的手指在那截烧焦树枝上停了一下，指腹贴住了它粗糙的表面，感受着那些碳化的纹理在指尖下的起伏。然后他关上抽屉，转过身把速写本翻开到最新的一页，今天还没有落过笔的白纸铺平在桌面上，等着他画今天看见的第一样东西。他朝窗外看了一眼，三月的光线从梧桐叶的缝隙里斜斜地切进来，在地板上落了一小块不规则的亮斑。他低头画了那块亮斑的形状，边缘参差，中间偏亮，像一小片被撕碎了又重新拼拢来的纸。