《☆艺术史摘抄》treen

2、《照片的历史》

　　◆ 《照片的历史》

　　>> 任何摄影的含义都涉及其作为一种再现行为的本质问题和模糊特性。

　　>> 照片的“流通”（约翰·塔格［John Tagg］的用语）[插图]因而是弥漫的。

　　>> 它如同一个入口，通向等待被记录的世界；但如同我们穿行的世界，在其意义结构上它几乎是完全中立的。

　　>> 在何种程度上试图记录和固定一个永久形象在其效果和暗示上几乎被看做魔术——一个类似启示的炼金术的转换过程。

　　>> 银版照相被称为一种“镜像”。

　　>> 强调了它对光的依赖性。确实，“照片”一词意指“光—书写”。同时，它也说明了控制光线与时间的重要性。照片不仅标志着对于自然的一种不同关系，也表达了我们力求以某种方式规整和构造我们周边世界的权力意识。

　　>> 用拍照来留住或“偷窃”时间的方式，在不间断的当下与尘封着历史的过去保持着紧密的联系。

　　>> 清晰度的缺乏暗示了一种相应的神秘性，潜藏在照片这一行为和“观看”过程之下。

　　>> 达盖尔成功地制作了一种“可以使物体脱离现时的……固定的和长久的印象”。难怪画家保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）哀叹道：“从今天起，绘画死亡了。”

　　>> 这是一个“精确的抄本”，无论是物体、建筑还是人，在时间和空间上真切再现了它所捕捉到的。

　　>> 美国作家埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）表示，这个发明是“现代科学最重要甚至最奇特的胜利”

　　>> 人物必须把自己“控制”在静态，有时还要靠特殊的支撑来保持姿势。结果通常只是造就了一些程式化的动作和姿态，被拍摄的动作代替了被拍摄的经验。肖像反映的不是媒介而是样式。在与静止物像的关系中，银版照相暗示了所有摄影的一个关键方面：一种准确记录事物以作为占有和分类行为之一部分的魅力。

　　>> 从一开始，照片就具有双重身份，既是物品又是形象。

　　>> 摄影是“机械复制时代的艺术作品”的最佳范例，是一种基于化学和工业过程所生产的图片。

　　>> 光照图画更大的意义在于预示了摄影的可能性。作为一个过程，它明显体现在记录的功能上，而非狭隘的对象表现上。

　　>> 碘化银纸照相法是第一个真正的负/正摄影过程，它仍然是今天所有摄影方式的基础。

　　>> 拉科克修道院的一扇窗户，它仿佛一个小而脆弱的幽灵，反映着原型。过小的比例（一英寸见方）不足以证明其历史意义，但它象征性地表示了摄影的行为和摄影自身，因为我们看到（和透过）一个窗口，这个窗口暗示了在场和不在场的近乎神秘的表演。它为摄影的历史与理解保留了一个原始形象（ur-image）。

　　>> 9世纪后期记录技术的发展不仅反映了文化和意识形态语境中发生的摄影的工业化，也反映了构成摄影形象的本质的一个信念，即用完美的手段再现完美的形象，以及高度的真实。照相机不再关心真实的记录，而是超越客观性的某种形象。就这样，技术必定运用于摄影形象所表示的“魔力”。

　　>> 1888年第一台柯达（Kodak）相机问世，选择这个名称是因为“在世界任何地方都能发出这个声音”。

　　>> 当时柯达的口号是“你只要按下快门，其他的事我们来做”

　　>> 它还是最民主的艺术形式，从潜在的意义去认可每个事物和每个人——因为每个事物和每个人现在能被拍摄和被给定状况——容许每个人制作照片，形成个人观看世界的方式及其自身的历史的独特视角。

　　>> 虽然有着非常大众化的基础，但就其逼真的再现能力而言，摄影保留了与可能被视为其对立面的学院绘画的最紧密联系的价值与等级。

　　>> 什么是一张照片呢？在最基本的意义上，它是“通过摄影获取的一个画面，一种相似，或精确复制”。如我们所知，即使在19世纪，这个定义也必须涵盖银版照相、胶版照相、碘化银纸照相、蛋白版、凝胶银版、凹版照相和光照图画

　　>> 众多的类型使我们想到构成一张照片所固有的复杂与多变的性质。任何照片都依赖于一定的历史、文化、社会和技术的语境，这些语境决定它作为一个图像和一个物品的意义。一张照片的意义，它作为一个图像的功效和作为一个物品的价值，总是依赖于我们“阅读”它的语境。我们观看一张照片必须联系到罗兰·巴特（Roland Barthes）所谓的“透明的信封”，这个确切的称谓表述了照片作为一件工艺品和一种再现手段有着潜在的暧昧性。

　　>> 语境的每一次变化都会改变其物品的属性，改变其证明和价值的范围，影响我们对其“意义”和“身份”的理解。

　　>> 在很多方面，那些照片相信最高的价值就是最少的功能，反之亦然。照片被置于根据其证明和身份进一步编码的类型中。一张“艺术”照片与一张“纪实”照片涉及完全不同的假定类型；任何照片在交互关系的复杂网络的各个部分中都是被悬置的。

　　>> 对于摄影的发明，从一开始，其意义的类型和等级就与绘画密切相关。

　　>> 照片反映的不是一种如实的真实，而是一种超级的或精神的真实。

　　>> “媒介的力量”在于其“开发新的、迄今不容置疑的真实的维度”的能力。因此，“照片不只是复制自然，而是变形自然……”

　　>> 这种华兹华斯式的（甚至罗斯金式的）观点神话化了洞察高于视觉的观念。一种深度的语言取代了表面的语言。摄影家像诗人一样“看到了事物的生命”。

　　>> 一张照片的功效完全取决于它的比例。

　　>> 比例是一个变化的和含糊的功能与身份的一部分

　　>> 一张照片的比例提示我们照片本身构成空间的方式。我们可以框住一张照片，但同样也用照片控制和指示我们所见的东西。

　　>> “肖像”（垂直的）与“风景”（水平的）：一张照片的空间被分割在两种绘画性类型之间；它们都是我们自己定位空间，以及我们根据美学与文化的原则组织空间的标志。

　　>> 形象的方形格式暗示了一种通常与宝丽来格式相联系的窥阴性和直接性，也制造了同样意义的整体的照片空间。

　　>> 整个城市被缩小在6英寸×4英寸的图像上：炼金术般的媒介的权力的一部分。我们看到的不会比照片让我们“看”到的东西更多。它反映了一个选择、剪辑和控制的连续过程；并不完全是复制一种客观的真实，而是复制被一套意识形态的假设和价值所框定的题材。

　　>> 与绘画作品不同，它并不要求注意平面本身。确实，照片“掩盖”了它的表面，而支持深度的错觉和真实的表象。

　　>> 不要以为越近看一张照片就看到得越多。

　　>> 色彩总是值得怀疑。

　　>> 与其说是增加照片的“现实主义”，不如说色彩降低了照片的价值，体现了解释的功能，而非记录的功能。

　　>> 它从一个统一的连续体孤立、维持和呈现一个瞬间”而言，照片只是提供“来自真实世界的物体或场景的痕迹”。

　　>> 它不仅要求我们看什么和怎么看，还涉及一张照片怎样编码“真实”。换句话说，它追问一张照片是什么。

　　>> 梨被重构了

　　>> 帕克的图像暗示出的是，照片并非世界如实或镜像的反映，而是一种无穷尽的再现的虚假形式。它宣告了作为一个实体的存在，但抵制对它的定义。最终，这是一个由我们赋予意义的未知世界，一个在场与缺席的综合表演。但它也是一个消逝世界的一部分。如罗兰·巴特所说，无论我们什么时候观看一张照片，我们看到的都是已不存在的东西。?那个瞬间已消逝不见。它复制我们已经失去的东西，在某种意义上，它暗示了我们对于记录、保留，以及对我们的行为世界进行分类的深度心理需求。

　　>> 如果说照片依赖于光线，那么它也依赖于暗影，如艾略特（T. S. Eliot）所说，它是居于阴影之间的东西。照片是反映关于世界的文化方式的一种独特文化产品。

　　>> 与其强调观看意图——这一意图暗示了一种被动的识别行为——不如强调我们阅读照片时不是将其作为一个图像而是作为一个文本。阅读（任何阅读）包含一系列读者与图像之间不确定的、模棱两可的且通常是矛盾的意义和关系。

　　>> 理解照片并不是简单的事情；照片是按照我们所谓的“摄影话语”来书写的文本，但这种话语和其他话语一样，表达的是自身之外的话语，“摄影文本”和其他文本一样，是一个复杂的互文的所在，一个早先文本“理所当然地”重叠在特定文化和历史事态中的系列。

　　>> 既构造意义又反映作为权力和权威标志的意义的一种意识形态，以摄影自身的方式书写在这个充满意义的文本中。我们必须把它作为一系列既复杂又含混的文本来阅读，它不在世界的镜像而在我们与这个世界相处的方式中，如黛安·阿勃丝所说的“无比诱人的视像之谜”。摄影的图像包含了“摄影信息”，它是反映整体文化的符码、价值和信念的“意义实践”的一部分。

　　>> 阅读照片就是进入一系列被我们眼前图像的虚幻性所掩盖的关系。我们不仅要观看图像，还要把它作为一种视觉语言的积极表达来阅读。就此而言有两个基本的方面。首先，我们要记住照片本身是摄影家的产物。它总是一个特定观点的反映，美学的、论辩的、政治的或意识形态的反映。人们决不会在任何被动的意义上“接受”一张照片。“接受”是种主动的行为。摄影家根据一种文化的话语强加、偷取、再造场景／可被看的。其次，我们根据照片编码的要件，构造和理解一个三维的世界。它存在于一个更大的参照主体内，与更宽广的历史的同时也是审美的、文化的和社会的主体相关联。

　　>> 风格中的内容和形式是摄影话语和语法的视觉反映

　　>> 在照片框架内各种要素的相关意义之间的区别，即区分被称为指示的（denotative）和内含的（connotative）?东西。“指示的”意指字面的意义和在图像中任何因素的意义。一个动作，一种表情，一个物体，仍然是整个图像的字面细节。意义因而在最基本的层面上运作，即对于我们所见事物的简单识别：一个微笑、一张桌子、一条街道、一个人。但是，经过这个识别的时刻，观者会进入意义的第二个层面，即图像因素的“内含的”方面。内含是“附加在照片信息上的第二层意义”，“其记号是动作、态度、表情、色彩，以及某种社会实践的功效所赋予的效果”。换句话说，一些视觉语言或符码本身在更大的范围内反映了基本的文化含义的过程。

　　>> 第一，他称之为知面（studium），是“一种一般性的、热情的承诺”，第二是刺点（punctum），即一个“刺、斑点、切口、小洞”。二者基本的区别是，知面暗示了对于照片的诉求的被动反应，刺点涉及一种批评阅读的形成，在照片上妨碍表面的统一和稳定的一个细节，如同一个切口，开启了向批评分析开放空间的过程。一旦我们发现了我们的刺点，我们就不可避免地成为照片的动态读者。

　　>> 我们能够在其自身的参照系内阅读一张照片，甚至不把它看做一个“真实”世界的反映，而是对那个世界的解释。这即是说，刺点使我们能够解构那些同样的参照系，提示我们这样的事实：照片反映我们在文化语境下观察世界的方式。

　　>> 我们根据一幅画的颜色与笔触能够识别这幅画的表面。它们总是反映着它被制造出来的方式。作为一种媒介的摄影隐藏了制作的方式，呈现给我们的是准确无误的再现行为

　　>> 一张典型的美国南北战争时期的集体肖像照片。这张照片的重要之处是摄影家的在场。马修·布雷迪在军官群像的右边。布雷迪的在场不仅质疑了摄影的意义语汇，还质疑了被拍摄主体与制度的价值。例如，比较布雷迪的动作与波特将军的姿势。还要注意到，垂直线的运用是作为一个更具象征性的军人与男人代码的一部分。

　　>> 一旦我们开始质疑语境、成像的范围、题材的处理等，就会呈现完全不同的战争图像，以及完全不同的作为历史记录的战争摄影的观念。

　　>> 照片的真实性错觉总是向一个容许我们批评性地阅读它的刺点敞开，不把照片看做一种完全的真实，而是意义生成与再现过程的一部分。

　　>> 题材在现代诗歌中就是“诗歌本身”

　　>> 困难是其意义的基础，也是一个更广泛的批评过程的一部分。

　　>> 高度的自我意识、相互矛盾的工作、缺席与在场的表演、激进的观点，以及照片表面的分解，创造了新的困难的关系。

　　>> 《纽约西区9街》，1969年。
　　一个自我反射的形象，弗里德兰德的典型风格和方式。照片上单独的统一的空间被一系列不同的方向、透视和潜在的意义所打破。图像充满谜一般的符号与象征，它们都是作为更大的意义与再现的疑问的一部分而去中心化的

　　>> 我们看到的不是阿尔伯克基，而是一张照片。它拒绝任何焦点，我们的眼睛一遍又一遍扫过画面，看不到任何其他的点，以及任何固定的或完整统一的感觉（统一的空间和意义）。它拍下了最明显的都市场景：一个街区、一条狗、一个消防栓、一辆小轿车、一条马路，它们被融合到一系列神秘的连结之中。弗里德兰德使熟悉变得不熟悉，甚至明显的陌生。

　　>> 在一个连结的语境中，我们注意到图像是怎样被各种交流的记号充满。一个枯燥的场景随时处于可能的连结过程之中：小车、马路、电线、红绿灯。当然，交流的活动、意义的线索是照片主题的一部分

　　>> 最明显和边缘的题材总是和正在发生的含糊与困难的一部分产生共鸣。

　　>> 虽然是有些平凡的照片，却隐藏着复杂性，眼前所有的景物几乎都暗含交流的可能。图像的所有元素都处在意义的边缘，充满一种空旷的气氛。照片是对当代美国的一种明确表述。

　　>> 如同在绘画和文学中一样，摄影的意义和实践发生在自身的系列代码和参照系内。当巴特宣称摄影“逃避我们”和摄影是“不可分类的”时，他是提醒我们某些事物的矛盾表面上看如此明显，其实疑窦重重。

　　>> 塔尔博特的“碘化银纸照相法”［Calotype］一词就出自古希腊文kallos，意为“美”

　　>> 画家的眼睛总是捕捉到普通人视而不见的东西。

　　>> 图14 奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德
　　《两种生活方式》，1857年。
　　一张模仿绘画的“宏伟风格”的照片。这是一个明显的组合画面，其浓重的道德象征主义，如同一幅维多利亚叙事画。

　　>> 《衰弱》，1858年。
　　鲁宾逊的图像反映了维多利亚时期对感伤与忧郁的偏好。

　　>> 照相机是观看事物的眼睛，而不是根据预定的意义等级来审视事物的框架。

　　>> 从现象学看，物体与其属性之间有一种重要的关联

　　>> 与塔尔博特不同，琼斯是“安排”而不构成工具，因此它们保留了其朴实的意义。

　　>> 摄影的图像越精确，其“美学意义”就越缺失。摄影需要的是一个普遍的形象来暗示效果，而不是事物本身

　　>> 当很多西方考古学家从物质上带走他们看到的文化制品时，摄影家能够“抓住”整个遗址，作为欧洲眼光拥有那个世界的方式。

　　>> 但她对于题材进行了一种充满情感的处理，避免了记录式的肖像摄影。这是非常具有意义的个人化自我。长裙束缚着穿着它的人，室内空间像一个牢房，没有家庭气氛。人物是孤独的、隔绝的，她在看着，也在被看——似乎存在着不间断的监视。

　　>> 。躺在床上的人被拍摄得就像她自己，窗户、门和镜子都以一种约束和压制的方式强化了内心痛苦的暗示。

　　>> 埃默森则宣称形象为他的镜头而存在，因而不是文字解释的形象，也不是形象的记录。它们在其自身的方式中有一种诗意的共鸣，这是对个人趣味的敏锐关注。

　　>> 照片是“事实的证据”

　　>> 英格兰追求“宁静的村庄、质朴的教堂……沧桑的橡树……”的和谐景象

　　>> 没有什么东西妨碍视觉的愉悦，如同看到外面优美的景色。芬顿的做法证实了文化的特权，记录了文化的神话。

　　>> 在芬顿的摄影中没有劳动的痕迹。即使在赫斯特草场的照片中，人物也是静止的，变成令人好奇的对象。他们在那儿证实他们在事物的固定主题中的位置。他们进入图像的意义的实际价值在于把神话揭示给历史分析，体现一种敌视图像中的那种美学的社会现实主义。

　　>> 芬顿的田园牧歌和世外桃源显然不适合边疆的文化，它无法体现美国摄影家面对平原、草原、荒漠和群山时产生的文化象征主义。

　　>> 土地的测绘和拍摄，立刻化为物质的事实、国家的象征、政治的安排与文化的控制。就此而言，沙漠是一页白纸，文化在纸上书写它的意志。

　　>> 规模是通过人的比例暗示出来的。一旦人物缩小到一定比例，安排与控制的意图就会让位给精神意识的张扬；如同后来的很多风景中的美国形象，摄影开始暗示一种宗教的因素。

　　>> 杰克逊的照片实现了与题材非常适合的纪念碑式的规模。人物被宏伟的自然压缩得很小。

　　>> 在美国流行的取景方式，壮观宏伟的景色所提出的问题，与摄影家试图把这样的景色压缩在照片的边框里所提出的问题一样迷人。

　　>> 全景有一个视科学发展中的复杂的文化意义，这种环形的经验首先区别于摄影的线性结构。

　　>> 这是一张情调低沉但又动人的照片。照片的明显特征是作为美国移民的文化控制网络之一部分的铁路和电线杆。天空有如水洗，镜映着正在发生的事情。而右边的山岩显得低沉压抑。

　　>> 空无淹没了眼睛——天空（占据了照片空间的三分之一）抽空了任何有意义的存在。这是效果的空无。

　　>> 没有人物的画面暗示了照片通过不在场创造意义的方式。所有的都是期待，同样，一切都在意义和视觉的空无之间达到平衡

　　>> 作为超验主义者，他们强调自然形式和景象的整体的基础，在细节和更大的整体中观看一个象征的场景，其意义体现了神意的呈现。审视土地，无论是展望或细察，都是与视觉的象形文字融为一体，每个事物都是整体象征的一部分。

　　>> 很多摄影家用水作为纯粹主义精神语汇的主要元素，韦斯顿则把最贫瘠的地方——沙丘在其壮观的效果中做成不平常的景象。光线与构图、质感与对比的游戏表现了一个近乎寓意的存在。

　　>> 照相机不只是拍摄坚实的东西，还通过其呈现的质地和表面感觉，承诺某种形而上的启示。

　　>> 一个原始的自然世界以其超大的规模召唤一个神秘的他者。

　　>> 《麦金利山的明月》，1948年。
　　一个气势恢宏的大自然的景观，照片反映了摄影家赋予大自然的令人敬畏的宏伟感。原始的元素——土地、天空、水面、群山和光照——将坚固与瞬间有机地统一起来成为崇高的一部分。摄影家再次成为假想的自然的仲裁者，照片反映了理想的自然状态。

　　>> 将美国放在象征性的黑暗中。天空苍白，烟雾腾腾。中景是一种假象，越仔细看越像一种都市和工业的景观。四座高压线塔默默地出现在地平线上，从左边悬崖延伸的高压线把两边连接起来。一条公路盘绕在大地的中央。这是春天，这也是洛杉矶——同样也是曾为“上帝的花园”的美国——已遭遇了都市的神化。

　　>> 照片有效地制造了生存选择的图像：释放与沉思的主要地点，确切地说，它们取代了我们很少看到但需要知道的风景。

　　>> 自然的风景已然枯竭，发电场主导一切（也反映出早期的崇高语汇对早期工业化的回应）。天空和土地都没有生活的感觉和生命的活力。

　　>> 《阿格克罗夫特发电厂，彭德尔伯里，索尔福特，大曼彻斯特》，1983年。
　　戴维斯的照片记录了一个几近废弃的地方，工业残渣和居民垃圾破坏了这里的景象。有一点“自然的”痕迹，孤立的细节点缀在破碎的场景中。这张照片证实了英国的都市文化。发电厂朦胧的轮廓如同图像的雕塑，好像久远年代的象征性纪念碑（如巨石阵）。

　　>> 穆尔的风景照片是微妙的意义研究。每张照片都是具体的场景，没有说明或定义。他对最普通的事物做了明白而又神秘的精彩表现，意义在崇高和平庸之间移动。

　　>> 他的《新布赖顿》系列（New Brighton，1984）［图37］是一个例证。艳俗的颜色使人想到平庸和廉价的当代生活方式，与往昔的田园牧歌截然对立。欺骗性与无关紧要的事物统控了文化。四周是塑料和聚苯乙烯，而不是“传统的”材料木头和金属。每件事物都反映了在自认以连续性传统为基础的英国的一种短暂、混乱和废弃的文化。照片中的人物几乎看不到他们身处的物理空间以外的地方。帕尔勾画了一种没有意义的、不连贯、没有历史或实质的文化。现在的英格兰难以辨认，风景已成往事，往事已如云烟。

　　>> 鲜艳的红色和蓝色反映了粗俗和廉价的社会基础；工业的废气弥漫在与保留任何整体意识或民族身份的文化斗争中。

　　>> 沃特金斯拍摄的壮丽景象现在成为一日游的图片指南。全景照片沦落为迪士尼和麦当劳的广告图片

　　>> 全景图在本质上暗示了眼睛的控制与占有。如其词源（希腊语pan相当于英语all）所示，我们是从一个单一的视点观看城市的全景。眼睛想象它控制着一个密集而混乱的空间，同时又与城市保持着一定的距离。

　　>> 一个城市总是根据其地标性建筑和不同等级的视觉图像来确立自己的形象，以前是教堂的尖顶和塔楼，现在则是摩天大楼。

　　>> 街道—水平参与了城市的混乱、杂乱和进程，也赞美了城市的多样性、差异性和（有时存在的）危险性。它暗示了人的尺度而不是一个理想的景象。

　　>> 照相机协调了垂直与水平的两极、视觉单元的统一和杂乱，后者暗示了一个城市怎样被观看的最大矛盾：公众与个人、局部与整体、外部与内部、历史与现代、永久与短暂。所有这一切强制性的加诸于城市的复杂性与神秘的性质之上，既是一种经验也是一种现象

　　>> 城市意味着什么？人们怎样表现它？

　　>> 城市在一定距离之外，追随眼睛观看都市世界的方式。它们的价值在于它们显示了照片总是在某种程度上构造了一系列不同的城市、不同的景观和价值体系。但整体上，大多数城市仍然是无形的和无名的。

　　>> 很多都市形象的表现都是在最理想的形式中，用一种假设的更高级的都市景观及其可能性的审美趣味，限制了现实主义的表现和意义。

　　>> 施蒂格利茨的图像基础是整体景象与形式主义构图的结合。他非常注重把自然的因素安排在他的画面中：树、雪和天空。都市景象似乎被简化到最小。建筑好像从一个精致的几乎是精雕细琢的植物图案中拔地而起，如同抒情诗的“颤抖”（frisson）强调了它精美的呈现。特定的视角使它显得平面、虚无缥缈一般，它不再是建筑，而是转换为了海市蜃楼。

　　>> 树和雪占据了主要画面，熨斗大厦——那个时代最著名的摩天大楼之一——似乎是从风景里面长出来的，而不是在泥土的地基建起来的。请注意，前景的树怎样暗示了大楼所在位置的百老汇和第五大道的“地图”。

　　>> 到1930年代，施蒂格利茨从街道上方的寓所俯拍曼哈顿的商业街。被路易斯·芒福德（Lewis Mumford）称为“幽灵城市”的主要气氛，都体现在他拍摄的最后的形象中：阴沉、平静、苍白和忧郁。

　　>> 他中立地表现社会与人的语境，面对日益增长的城市的物质证据，不是将它作为象征的形象，而是我们在垃圾箱画派（Ash-Can School）的绘画中，以及在斯蒂芬·克兰（Stephen Crane）和西奥多·德莱塞（Teodore Dreiser）的自然主义文学中看到的那种粗糙的麻木的现实。

　　>> “字母拼凑的城市”，随着世纪的推进，已成为摄影家面对的日益突出的重要条件：以杂乱与碎片为基础的一个连续性条件——一个人造的世界漂浮在无意义的边缘。

　　>> 在这儿，城市不是一个景观，而是一个整体。有时是一个看不见的城市，一个地下的城市，人口的超级密度威胁着照相机，使照相机无法记录街头的经验。

　　>> 作为摄影发展的回应，呈现出的是一系列城中之城：个人的都市身份的意义是从多方面建构的。

　　>> 空间也涉及建构特定环境中的人物的手法。聚焦于进入一个复杂类型的人物就类似于空间是怎样暗示可能的和自由的神话，以及历史与社会学的现实。

　　>> 一个城市不是由摄影来构造的，它是通过劳动者生产和建造的，海恩的成就就在于将劳动与城市的上层建筑的更多工作——即是说，作为一个社会和经济的有机体——联系起来。

　　>> 他的影像体现了人的困境，但又感受了人的尊严和价值。

　　>> 城市是一个躁动、危险和暴力的堕落世界的一部分：不是施蒂格利茨想象的理想环境，而是一个替代的残忍的梦魇般的环境——一个荒诞世界的生动画面。

　　>> 他的题材是它的裸露癖，他是一个如同窥阴癖的摄影家。他的方式是新闻快照，用一种耸人听闻的样式平铺直叙地显示他的题材，聚焦极端的事件和都市人群的道德缺陷。维加的题材构成一个有特定范围的地下世界，因此每一个形象都有怪异的因素。和布劳绍伊一样，人们感到维加拍摄了一个秘密的城市：被谋杀的牺牲者、行凶抢劫者、易装癖，等等。但他也拍摄了个人的时刻——任何东西都可以进入他饥饿的眼睛，搜寻令人惊恐的和黑暗的照片。

　　>> 她的视觉反映了可怕的悲伤和孤独，一个由孤独的个体组成的城市。错位与焦虑无所不在。

　　>> 这些照片试图向观众传达一种生存方式，一种被漠视的生命。

　　>> 关于纽约地铁的人物摄影。埃文斯用隐藏的照相机拍摄出这些直白的形象，他们暗示了一种强烈的空虚和无聊的感觉。他们是城市里的人，都是底层的和无助的人。

　　>> 都市的孤独与隔离的形象。

　　>> 被置于特定环境中的人物好像游魂一样，每个人都是孤立的、分离的。

　　>> 当照片集中在视觉效果的时候，我们开始感到它们在意义上的根本矛盾。

　　>> 实际上，我们在照片上看到的是一系列的符号，我们从中获得两种完全不同的文化意义，两个完全不同的传统，两者都处于一个激烈变换的过程中。

　　>> 阿博特的典型图像，眼花缭乱的现代城市。它反映了作为符号过程的都市景观。标题《哥伦布转盘广场》掩饰了场景的混乱与短暂。没有整体和连贯，只有创造了与其自身为参照的广告代码。

　　>> 《哥伦布转盘广场》走在时代的前面，暗示了一个后现代的状况。一切都是流动的，其标题的稳定性让位给相关地点的短暂，正如照片中心的公交车站。

　　>> 摄影越来越反映都市的碎片化感觉。

　　>> 纽约在这儿是一个国际都市，但却是没有历史感的存在，也没有地域的特色。它的色彩和活力，从很多方面来说，得益于一种深刻的悲观主义摄影。

　　>> 与纽约不同，图像中的巴黎主要是由面对最有限的地理区域和最平庸的社会经济生活水平的一系列照片和视觉构成。作为一个城市，它被法国绘画、文学和摄影中的再现所绑架。

　　>> 阿杰特是一个考古学家那样的摄影家，一个城市中的游荡者。巴黎是一个难以言喻的古老城市，旧的生活节奏，旧的价值观念：阿杰特的作品中有埃菲尔铁塔，有豪斯曼的林荫大道，却空无一人。

　　>> 每一样东西对阿杰特都是有意义的，一扇小门犹如一幢建筑，一块瓷砖犹如一个标志。所有的场景都暗示了自身的密度，因此，事实上，他的计划是通过一系列照片来保护旧的巴黎。

　　>> 阿杰特的巴黎摄影是把一些陈旧的东西集合在一起，如店铺、大门、房屋，各种现代化威胁之下的城市小摆设。

　　>> 他追求的一个心理的而非物理的巴黎地图，似乎建筑自身是一个鲜活的生命的呈现。这个巴黎也是空无一人的，但每一个细节都指向有人居住的证据，变得陌生而朦胧。阿杰特首先追求时间和节奏、日常生活和人的基本需求在城市表面留下的证据：真正居所的符号。

　　>> 阿杰特的照片给予一种令人恐惧的感觉。对细节的敏锐观察创造出陌生和期待的氛围，人物的缺席更使气氛强烈。这张照片和阿杰特的很多作品一样，都是在超现实的边界上。巴黎如同一个有机的城市浮现出来；如梦般的环境图解了无人居住的集体心理。

　　>> 他如同一个游荡于城市的窥视者，偷拍街道上那些非法的形象——妓女及其客人。

　　>> 他制作的凹版照片保留了深沉的黑色。他把城市看做是一个超现实的、古怪的和意想不到的事件。正常的夜生活被狄奥尼索斯式的狂欢所取代，他是这一场面的目击者。

　　>> 他的场景是巴黎的室内景，充斥着非法的交往和私人的狂欢：酒吧、旅馆、妓院和夜总会。这是一个□□的场所，人的身份也如同他拍摄的场所一样神秘。在白天对城市的物理感受，到了晚上就变成流动的、梦一般的性质，暗示了城市最黑暗和最深层的需求和欲望。

　　>> 《午夜巴黎27号》，1933年。
　　布劳绍伊关注一个非法的和黑暗的城市，建构了一个地下巴黎，摄影家在这个地下城市犹如一个窥阴者。他“偷窥”自己的题材，很多照片就是从旅馆的窗户偷拍的。

　　>> 不追求明确的景象或图像，凯尔泰斯活跃在我们视觉和精神意识的边缘和边界。都市景象变成偶然的组合：偶然的并置与难以辨识的反讽不断地混合在一起。

　　>> 都市景观就是一种“无穷动”（perpetuum mobile）。

　　>> 与其说他基于自己的身份创造了视觉空间，不如说他拍摄了都市的混杂与个人的融合之间的危险地带。城市为摄影提供了无数素材，其关键则是它的神秘性。

　　>> 一种观察城市而不是了解城市的感觉。总之，他的形象是高深莫测的。

　　>> 建筑物压倒一切却又模糊不清。它们像纪念碑那样高大，却没有精神的力量，只停留于表面。然而，有一种危险的存在隐藏在其功能之后。桥梁是城市悬浮在各种关系之间的无数构成和意义的症候。大钟高高在上，几乎与一个重大意义的图像有同样的意义。但大钟也是无意义的，它只是一个时刻的记录和一个城市的表象，但也是可能的意义的解释者。街道上的垃圾、小汽车和飞鸟都承载了可能的意义，但这些意义无人知晓。这就是城市作为一种形象的实质。眼睛没有片刻的休息，除非看向别处，因为它有观看的责任，为了无止境地追寻无人所知的东西。

　　>> 城市是作为一个谜来观看的。

　　>> 《大钟下的人行横道》，1947年。
　　在某些方面，凯尔泰斯的图像似乎没有任何特色，虽然他的城市显得神秘和压抑。没有居民居住的迹象，小鸟在大钟下飞过，暗示了一些相互对比的状况。凯尔泰斯的特色就是在图像中包含了无法言说的意义。

　　>> 《默顿》，1928年。
　　这是一张充满疑惑和视觉谜语的照片，在一种令人不安的陌生感的语境中巴黎郊区的某个地方。每一个细节都有意义，他正好抓住了这个奇怪布置的场景。

　　>> 迈耶罗维茨以自己的方式拍下这些意思不明的照片。都市空间既引人注目，又难以辨认，甚至不可理喻。照相机只能拍下一些分散的东西，这些细节可能暗示了一个更大的整体，但仍然是一个含糊过程的片断。对于试图用视觉方式来“捕捉”城市的摄影家来说，城市仍是边缘和冷漠的。

　　>> 后现代的状况可能使每个城市看起来都是一样的，至少就摄影而言是这样。每一个图像都是无题的：后现代城市不是一个地方而是一种状况；捕捉那个状况是对照相机的挑战

　　>> 罗马的形象有一种雕塑感，如同一系列类似文艺复兴的雕像出现在现代罗马的混乱之中。相反，莫斯科仍然是刻板和苍白的，气势恢宏的城市暗示了政治的强权。

　　>> 在个别与整体之间有着不间断的矛盾，使我们日益认识到城市是一个过程而非地点。因而，城市宣称自己是一个更大的能指条件的一部分，一个更加难以确定的我们观看城市形象的条件；不论是伦敦、巴黎和纽约，或孟买和加尔各答，或北京、上海和香港，或东京。它们不仅是“新型”的城市，还要求摄影家提供新型的图像和新型的手法。

　　>> 《阿波罗》，1988年。
　　马普尔索普的肖像摄影，将阿波罗的神话从时间和社会身份的意义上抽离出来。它仍然是一个理想的人物形象，与通过时间和历史形成的个人构成反差

　　>> 这件作品恰恰由于其暗示了肖像本身的神秘性，使其成为一个肖像摄影的典范。

　　>> 阿波罗代表着完美、秩序、和谐，狄奥尼索斯则代表着混沌以及生活的混乱。阿波罗以一个形象存在于空间中，狄奥尼索斯则以其特征存在。马普尔索普的图像恰好暗示了这种冲突。阿波罗作为一种“肖像”，突出了他完美、光滑的石头雕成的脸庞，无关岁月与经历。事实上，黑白的碰撞在此处强调了面部的空虚感，使个体的知觉、性格与身份缺席。马普尔索普的摄影将肖像指向神话而非历史，理想而非个人。

　　>> 个性的揭露是一幅优秀的肖像摄影的核心

　　>> 一个成功的肖像是在日常流动的东西中抓住静止的时刻，使得人的内在有机会流露

　　>> 肖像摄影的语言一贯包括着一种内在自我的感觉，以一种单一复合的形象，一种无历史、无社会或矛盾冲突的状况强调它的“存在”。从某种意义上说，每一个肖像都在寻找阿波罗的神话。

　　>> “肖像是……一个标志，它的目的在于表现个性的描述和社会身份烙印”

　　>> 肖像终归是一门学问，而摄影则展示了即时的捕捉。油画肖像画声称给出了一种复合的甚至是决定性的个人形象——其中的形式表达包括假定的地位和公开的意义。

　　>> 不仅仅是关于一张面孔的问题，而是对于个体存在的一种正式的研究和再现。就像一张画及一张肖像照片，所指的是个体的地位并宣告了个人的存在。

　　>> 工作室又被称为“手术室”，这一称呼拉开了摄影工作室与纯艺术的所有关系。

　　>> 尽管银版照相法几乎很难去试探媒介或者暗示个性，但是它是绝对正式的，因为它曝光的时间比较长，甚至在后期仍然需要对象保持20 —40秒的静止不动。

　　>> 卡梅伦拍摄男性肖像的典型手法。身体被简化到仅显示头部，消解背景和外部的参考，头部成为某种标志，意味着智力、个人主义，最重要的是天赋。卡梅伦在其所拍摄的表现男性性格的图像中，坚持将权力、力量、想象力、创造力和行动力等属性全部表现出来。

　　>> 赫舍尔正面对着镜头，而希利尔呈现的是侧脸，希利尔更像是被看，这个简单的区别完全地强化了对象的被动的自然本质。对于希利尔颈部的夸张描绘，就像她的头发散发着拉斐尔前派风格的气息。基于性别差异和社会显著性的假定，玛丽·希利尔的任何感觉都将遵从一个更广泛的、被动的、女性化的理想。这不仅仅是作为一种被（男性）消费的自我广告。对我而言，卡梅伦始终贯穿着这种差异和刻板的印象，男人的形象都获得了一种标签和认可，女性形象则以美丽和被动性作为指标；精神的理想不是实体存在，所有的一切都暗指性别的假定

　　>> 《玛丽·希利尔》，1872年。
　　这幅作品与《约翰·赫舍尔爵士》形成强烈的反差。《玛丽·希利尔》是侧脸对镜头，暗示着这种被动的姿势下，对象是被观看的而不是被崇拜的，并没有与观众形成对抗，而卡梅伦的男性肖像则恰恰相反。

　　>> 这些转行的画家用激进和新奇的方法扩展了肖像摄影的本质，走出工作室，并给拍摄对象营造一个环境，使得对象的日常生活能够被感知。通过这种方法，他们总是公平地对待他们的主题，而不是突出公共形象。

　　>> 照片拍摄的是全身照，身体的全部在场意味着最大限度地将细节使用融入一个由社会、文化，以及个人的指数构成的更大的综合体中。

　　>> 19世纪巴黎人的生活：杜米埃、德拉克罗瓦、莎拉·伯恩哈特、大仲马、波德莱尔，以及一些画家、作家、作曲家，所有使人联想到个性和天才的神秘性的杰出人物。纳达尔建立了一种肖像画风格，他将“内在”作为一种主题，即剥夺镜头前任何无关的中心、无关的个体、无关个体在场的存在。他的摄影是在工作室中完成的，并总是采用简洁的背景。光线则取自自然光线、天光，点亮对象的内在

　　>> 纳达尔的具有真实感的人物肖像很难不被关注，恰如在场的力量。

　　>> “肖像”一直盘旋于两个极端之间，一边是证明自己正式身份的护照像、身份证像，另一边工作室中的摄影肖像则被看做一项学术研究，摄影家的实践在于揭示对象的内在和谜一般的个性特征。

　　>> 摄影的外在天性似乎将其置于现代美学、哲学的对立面。

　　>> 立体主义和超现实主义，就像达达主义和表现主义，抛弃了表述的文字形式，并试图建立一个视觉的内在图像，如“存在”的复杂内涵。

　　>> 因为摄影坚决主张再现的原则和空间的表达，而这正是现代主义所反对的。这也许暗示了某种程度上摄影所反映的民粹主义基础，将快照作为一种民主艺术的形式编码进摄影的基础。但这同样暗示了个人被重视起来，在日常的编码世界中得以定义，具有了意义的表达，不论是否涉及实质性的语境。

　　>> 《爱德华，威尔士亲王和劳合·乔治》，1919年。

　　>> 每个人物的全身照强调了他们的社会地位。人物的所有细节都暗示着权力和自信，当然，这都因着表现的对象是王权和议会的代表人物而得以加强

　　>> 每一个轻微的不同在超越照片之外的文本中都有它的空间，以及它的含义。其结果在摄影意义，以及决定地位和权力的社会文化符码之间，产生了复杂的互文性。

　　>> 斯特兰德的图像专注于不在场、拒绝，以及我们在她脸上看到的显而易见的痛苦。作为斯特兰德典型的街头肖像，他在照片中以一种近乎强烈的方式坚持了这个失明女人所需要的重视以及社会地位，还有什么能比她的存在这一事实，以及她的境况所引发的那种情感共鸣更重要呢？

　　>> 通过其身份（或缺乏身份）的定义，使得这些人能够反映那些经由社会差异和区别所建立起来的意义层级。正如他所宣称的那样：“摄影家用他的镜头能够捕捉到他那个时代的容貌。”

　　>> 在他们的坚韧不拔和痛苦重负中表达出了一种令人难以置信的真实感。他们似乎表达的是空虚和疲惫，但却几乎不以一种个人化的感觉来表达任何形象。我们所面对的是一种被抛到公共性失语环境中的个人自我，而不是像威尔士亲王和劳合·乔治所表现出的那种正式的（也是假定的）自信感。

　　>> 通过拍摄奥基夫身体的那些细节：躯干、□□、腿、胳膊以及头，这些照片表明了一种扩张的建构感。施蒂格利茨的这些图像带有一种明显的十分亲密（或撒娇）的关系，从而构成了一种名副其实的系列传记，但是最终却并没能定义“奥基夫”。它们所反映的是一系列形象、侧面以及她存在的各个方面，这些说明了照相机对于私密空间的介入。

　　>> 她“自己”那种神秘而疑虑的特性

　　>> 罗伯特·马普尔索普（1946—1989）是战后最有争议的一位美国摄影家

　　>> 1971年的《自画像》

　　>> 该作品是对马普尔索普的身体明显戏剧性的表现，缠绕着金属线和丝绸材料的身体，是他私密和公共自我形象的另一个极端。他全身赤裸面对镜头，身体被切开，就好像自我和物质的身体都遭受着文化和精神的折磨。

　　>> 《自画像》，1971年。
　　这张是系列自画像中的一幅，这些自画像累积的效果，是使身份问题成为一幅作品内涵的基础。在这一文本中，性别身份被看做任何自我感官的基础。

　　>> 她的作品最为显著的方面就是主角永远都是辛迪·舍曼自己。相应地，她也就变得无处不在和无处存在，这种持续的存在也就经由她经常性的不在场而不断产生意义。正如马普尔索普直接质疑现存的异性恋编码一样，舍曼也质疑了女性被识别和认识的那些方式。其作品丰富的细节，暗示了好莱坞和美国广告业所想象的那种“真实”世界。说到底，那里并没有文学性的真实。一切都是建构和神话，最终构成自我闭合的幻想。

　　>> 舍曼的形象却带有一种危险的早熟。

　　>> 《无题第122号》，1983年。
　　那种令人畏惧而又强烈的情绪暗示着外在的模糊性，犹如它所坚持的内在情感。从很多方面来看，它都是一幅典型的舍曼“肖像”

　　>> 她经常选择在一种私密的语境中表现个体，比如异装癖者，他们并不经常像暴露精神上的自我那样裸露着身体出现在镜头前面，但她的作品都普遍表达出一种无法抗拒的焦虑和孤独感。

　　>> 埃夫登的作品使正式的肖像处于崩溃的状态，同时又保留了一种强制性的模棱两可。

　　>> 我们在这里所看到的不再是一个个人，而是看到了照相机和摄影家是如何使某种矛盾且不断变化的条件产生意义的那一过程。就像所有重要的肖像摄影一样，它表明了其所质疑的参照方式。在这个意义上，一幅肖像摄影与一张肖像画不同，它永远属于20世纪，在抵抗的同时，也在使用着其所暗示的那种作为一种再现方式的矛盾

　　>> 迄今为止，裸体和身体图像可以说仍然是摄影中最易引起争论的领域之一。

　　>> 身体摄影蕴含着一个更大的权力和再现的政治

　　>> 从一开始，摄影就热衷于在一个私密空间内进行裸体的描绘——暗示着一种躲藏、不正当和秘密的感觉

　　>> 学院摄影的认可依据的是它对于真实的许诺。

　　>> 正是摄影的精确性使得它可以在性幻想和□□望这个问题重重的领域发挥作用。也正是这一点，使得它的功能在很大程度上关联着公众和私人的身体与色情图像

　　>> 柔和的焦点和消极的姿势似乎隐藏了某种女性模版形象的基础结构——这一形象总是与男性的幻想和期望联系在一起。女性在她的双重角色中被观看——其一是作为某种景观（提供给男性凝视），其二是作为某种模版形象（情人、妻子、母亲等）。这些图像是端庄的，因为女性主体很少看向镜头。她们低垂、斜视或逃避的目光将她们再现为被观看的对象，被框定在一个特殊的象征的图像学（花朵、溪流、服装等）中。

　　>> 是奥基夫而非施蒂格利茨，决定了图像所处的参照系，因此图像中的人也就不再是一个被动的主体。我们看到的是一个可以做决定的和特殊的个体人格，她抵制镜头的权力——这一权力将她的身体降格为男性凝视的延伸。

　　>> 她将不会被视为一个“女人”；她将被视为她所“是”的那个人：美国画家乔治娅·奥基夫

　　>> 她的脸、手和脚（所有关于个体自我的仲裁者［arbiters］）的缺席，使得她可以保持图像中的不在场。这个图像反映出身体已经成为一个朝男性凝视开放的性别领域的一部分。

　　>> “我的脸”显示出所有权，并非仅仅一个图像的所有权，而是还包括一个对于个人历史来说独一无二的身体和精神领域的所有权。“财富/幸运”（Fortune）一词是双关语，既暗示一种物质层面的含义（通过女性图像的广告和生产获得金钱），也暗示图像的观者拥有的“好运气”。

　　>> 《我的脸是你的财富》，1982年。
　　这幅既是海报也是照片的作品，根据一种自觉的象征学，展示了一种好战的和激进的方式。图像中的文字与视觉元素同等重要——事实上，这幅图像必须联系摄影中的文字来理解

　　>> 这里的清洗动作也是双关的。脸是被洗过的，似乎化妆品都被清理了，而化妆品恰恰是一个女性角色特有的更大的表现面具的一部分。在这层意义上，清洗意味着将脸收回为“我的”，恢复为一种真实的物理现实。这个主体不会成为消费陋习的牺牲品。但是，清洗行为也让我们想起了许多关于女性清洗、扎头发、穿脱衣服——当然还包括照镜子——的印象主义绘画。这些绘画将女性形象设计为与私人空间和私人行为相关，而将我们作为一种不可见的在场置身于房间中。克鲁格反驳那种陈词滥调，她的这件作品反映的是一个被拍摄下来的行为，而不是一个关于女性沐浴的消极解读。考虑到这个语境，这幅图像实际上在一个最大的语境中积极地描绘了一种自信和肯定的清洁和洗浴行为：它质疑和反对的是一段再现和消费的历史，甚至对这段历史的长久优势的屈从，也等同于将女性形象框定在一个男性权力和价值的结构中。因此，眼睛是暧昧的，并且为了增加冲突，指甲上被涂了指甲油。

　　>> “尽管同性恋的色情也有着一个同样悠久的传统，但是在现代世界里，绝大部分这样的女性图像都是为男人而做，并供男人使用”

　　>> 眼睛似乎将动作调整为一种外延结构，却在一个内涵语境中看待人物

　　>> 我曝光之前，我就已在毛玻璃上看见我已完成的白金照片，具备所有我所要求的品质……”

　　>> “艺术的终点就是它本身，技术是达到终点的一种手段：有的人能学会，其他人则不能，因为这种品质是与生俱来、不可或缺的，无法通过后天学习来获得”。