《荒诞的废纸堆》烟渚泊舟

3、浅谈喜剧

　　为了迎接原创短剧大赛，13班的同学们早早开始准备。为了动员大家，宣传委员魏来城在班会课上做了一篇冗长的报告：

　　浅谈喜剧

　　为什么春晚小品越来越不好笑了？为什么近来很多新创作的喜剧电影越来越不好看了？到底什么样的喜剧才能使人发笑，才是好喜剧？
　　当我们厌烦于“大家一起包饺子”的欢呼时，当我们不解于《x x照相馆》的剧情时，痛苦于喜头悲尾的升华时，我们不禁会想，为什么我笑不出来了？我们不禁会失望于现代的喜剧，怀念过去那些让人发笑的喜剧。好的喜剧有何原理呢？本文所探讨的正是这一点。

　　一、喜剧的内核是悲剧？
　　有人认为，喜剧的内核是一个悲剧，那么喜头悲尾就是喜剧实质的外显。在笔者看来，这种说法大概是受到了西方传统戏剧的影响。
　　武断地讲西方的戏剧是模仿，东方的戏剧是创作。西方的戏剧源于古希腊的悲喜剧，悲剧发端于用来祭祀酒神的“酒神颂”，喜剧则源于祭祀后附加的娱神活动。亚里士多德在《诗学》中说：“悲剧是对源于一个严肃、完整、有一定长度的行动的攀仿。”这段话堪称传统西方戏剧的理论基石，17世纪法国古典主义“三一律”、斯坦尼斯拉夫斯基的“体验理论”都与之相关。所以，西方喜剧的创作实质与悲剧一样，也是模仿。
　　实质是模仿的西方传统戏剧注重客观性、真实性。如“体验理论”强调逼真，演员要放弃自我本性，完全融入角色之中。演员在台上演得真，台下的观众亦是“真听真看真感觉”。西方的观众就是戏剧事件的旁观者、目击证人，第一要务便是认知整个事件，把戏看明白。基于此，观众知道了，这出戏剧是这样一个事情，看着好玩，但在现实生活中发生了，实际是个悲剧。换句话说，西方戏剧本就不适合喜剧。一个生活中的行为，如亚里士多德所说“是某种错误或丑陋”，就算“不致引起痛苦和伤害”，也不应笑得毫无负担。观众是目击者，而高尚的且有同理心的目击者不会因一个人掉入水沟而放弃良知，哈哈大笑。
　　从西方注重真实的视角来看，喜剧的内核似乎真是悲剧，是一个犯了错的事情被公之于众的悲剧。但我们说，东方，主要是中国的传统戏剧并不相同。它的喜剧可以脱离悲剧。
　　中国的戏剧虽然也起源于祭祀，但咱们的祖先显然希望让神开心。祭祀中的优伶表演，有着娱乐性。正因为他们为神服务，所以他有很高的地位和很大的胆量。他们平时住在皇宫，表演也敢开统治者的玩笑：你封建皇帝自诩“天子”，总要有“老莱娱亲”的精神吧？《史记》上也记载了优伶们劝谏君主的故事，他们以喜剧滑稽的方式，让君主开心地听从建议。可见，中国戏剧的起源本身是以发笑为目的。
　　这直接或间接影响世界三大表演体系之二。梅兰芳为代表的戏曲自不用说，以程式化的动作表演剧目，其实就是源于“优伶式”的中国戏剧，它不仅不把重点放在表现情节和模仿现实生活上，反而突出了演员的地位。布莱希特的间离效果实际是受了中国戏曲的影响，他认识到台上人具有演员和剧中人的双重性，并在剧作中突出这一点，观众自然而然意识到演员与角色、自己与舞台、情节与生活保持距离，以冷静评判的心态欣赏。
　　喜剧的内核是悲剧的这一理论，就是在注重模仿的西方体系上发生的，这类喜剧固然有其合理性与思想高度，即不让观众们一笑而过，但无论是笑中带泪激发人的真善美，还是结尾升华抒发“人间自有真情在”的感叹，都会使很多观众感到难以欣赏。
　　喜剧中当然可以有悲剧元素，可没有悲剧的喜剧不见得就差，纯粹的喜剧当然也可以是好喜剧，甚至是更受欢迎的喜剧。传统中国喜剧就是纯粹喜剧的典型代表。

　　二、跳出西方体系
　　布莱希特表演体系在中国广受青睐。这是因为他的理论借鉴了中国传统戏剧，中国戏剧也可以很好解释其体系，他的体系在中国有广泛的群众基础。但阿甲先生认为，布莱希特的“间离”是人为的，而中国戏曲则是天成的。所以“间离效果”不必刻意追求，戏剧本是假的，其天然有“间离”。基于此，学习中国传统戏剧，便可有“间离效果”呈现，且更自然。
　　既然西方表现喜剧效果较差，那么中国戏剧突出演员对喜剧有何好处呢？
　　1.观众会忽略大情节，欣赏演员。“生书熟戏，听不腻的曲艺。”听“熟戏”就是不追求欣赏情节，只关注演员。这一方面使“熟戏”有观众，有“回头客”；另一方面，演员会更加卖力。
　　2.情节上的单一性，要求细节上的独特性。中国的戏剧在创作上不必像西方戏剧一样依据现实，所以难免有王侯将相、才子佳人的俗套情节，为了使戏剧区别于他人，剧作者与演员需要在细节上有创新。例如《武家坡》与《桑园会》，虽然是相似的情节却在细节上有不同：薛平贵编了一个绘声绘位的故事，而秋胡便是毫无掩饰的戏妻了。
　　3.观众以放松的心态观赏。与西方目击者式的欣赏不同，观众演员都是心知肚明，一个在演戏，一个在观演。这使得观众毫无负担发笑。比如精彩处可以叫好，可以鼓掌，这是对演员的肯定。演员观众之间的互动也更多，这些互动往往带有喜剧色彩。如《龙凤呈祥》，贾化藏的兵刃会被台下说“还有”，他便会回应“还是这儿人多呀”“眼神儿真好”。
　　既然京剧偏重演员，是否能很好表现剧情呢？可以。尽管戏曲中大多情节有些俗套，但绝不是抛开情节。其情节主要是通过程式化的表演来体现。一张桌子，几把椅子，可以是三堂会审，可以是宴请宾客。俗话说“唱戏的腿快”，在台上打个圆场便是“日行千里”。虽然看起来，贵妃无酒便醉，时迁吃的鸡索然无味，但是中国戏剧注重表现典型细节，可使观众一目了然。

　　三、为何而笑
　　喜剧的原理大致为分为四种。
　　1.观众的矛盾
　　康德认为，喜剧是以笑为特征，笑是一种心理现象，因人们的言行引起，产生链锁反应。具体而言，“笑”是一种由紧张的期待突然转化为虚无的情感。例如，一个人在严肃地讲一件事，结果内容却毫无意义或出人意料，这时我们便会笑。康德认为，我们此时的笑不是因为自己聪明，别人愚蠢，而是心理反应引起的正常表现。这种心理预期与现实的差异而造成的矛盾，被称为康德心理效应式机制，也可以描述为因现实造成观众内心的矛盾的搞笑机制。
　　2.戏剧的矛盾
　　黑格尔认为，悲剧是“片面地个重以伦理的实体性和必然性的效力为基础，至于对剧中人物性格和主体方面却不去深入刻画”，而喜剧“是用颠倒过来的造型艺术方式来补充悲剧的欠缺，突出主体性在乖讹荒谬中自由泛滥以达到解决”。简单来说，悲剧突出客观因素，喜剧突出主观因素，人物所代表的客观伦理的力量交锋造就悲剧，人物的性格与行动、目的与的作的内在矛盾主导了喜剧的过程与结果。
　　黑格尔认识到，喜剧是由于矛盾冲突发生的，这种矛盾具有反映社会现实生活的价值。将矛盾表现在剧中人物之间，被称为黑格尔矛盾冲突式，也可描述为戏剧的矛盾。有人认为，黑格尔式的喜剧比康德式的喜剧认识更加深刻，但在笔者看来，二者并无优劣之分。如果与前文所述的表演体系相对应，东方喜剧更多是康德式的，西方喜剧多黑格尔式的。
　　3.感受到的矛盾
　　苏珊·朗格把喜剧和人生存在联系起来阐式释。她将喜剧描述为“是紧张、迅速、有张力的，生命力的显现形成一个爆发点，引起欢乐和笑声。” 她认为，喜剧是人对存在的感受形式。很多讽刺喜剧都是基于这种原理。它让观众感受到冲突，进而感受生命的张力。“人与现实发生的裂变”，人对命运进行某种抗争，发挥一切主观能动性意图驾驭现实，是戏剧生命力的表现。这被称为苏珊·朗格生存感受式，也可描述为感受到的矛盾。这一类喜剧的内核大多是悲剧，因为其反映了人类社会普遍存在的物质与意识、主观与客观的矛盾，而非黑格尔式、康德式的具体矛盾。
　　4.被解决的矛盾
　　巴赫金认为，喜剧“使虚构的自由不可动摇，使异类相结合，化近为远，帮助摆脱看世界的正统观点，摆脱日常各种陈规虚礼，摆脱通行的真理，摆脱普通的、习见的、众所公认的观点，使之能够以新的方式看世界，感受到一切现存事物的相对性和有出现完全改变世界秩序的可能性。”这被称为巴赫金狂欢化式，它解决矛盾的方式在于通过狂欢颠覆一切，构建理想社会。
　　典型的狂欢化喜剧是《西虹市首富》。剧中王多鱼的行为打破了“成由勤俭败由奢”“兴家犹如针挑土”“创业守成步步难”等一系列箴言。王多鱼的举措让身边人实现理想，让西虹市兴起了健康风尚，同时他经受了人性的考验，最终名利双收。王多鱼心存善念，又有一种斤斤计较的小市民心态，能够引发观众共鸣。电影中，个人以非常规的手段改造社会，社会通过这种非常规手段进行优化。《西虹市首富》的成功证明了狂欢化戏剧符合人们的需求，即渴望社会发展，生活美好。

　　四、结语
　　以上四点便是喜剧的基本原理。事实上，这四个机制是相互联系的。苏珊·朗格式的喜剧在小情节上可以是黑格尔式的，狂欢化的戏剧也可以加入康德式的桥段。
　　当然，杂糅四种原理的作品不一定比一种原理运用自如的作品好，刻意的喜剧往往不如偶然的幽默。好的喜剧与其他一切艺术作品一样，是服务于人民群众的。艺术来源于生活，来自人民，喜剧创作不能死板教条，不能高高在上。
　　尽管目前中国喜剧像是进入了瓶颈期，但未来的前景还是光明的。老喜剧人依旧活跃，年轻一代带来了许多令人眼前一亮的作品，西方的喜剧表演体系研究成果众多，东方喜剧被保留传承，但尚未全面开发创新。互联网等媒介让更多来自基层的“天然的”喜剧大师发挥才华。
　　相信在有生之年，我们会守在电视机前看春晚回放，在电影院里“二刷”“三刷”国产喜剧电影。

　　最后，魏来城说：“同学们，咱们13班作为文科实验班，一定要在原创短剧大赛中，呈现出优异的作品。尽管赛制安排是14进3，难度很大。但我相信咱们大家能够克服困难。”